Film: Macbeth er en fest for sultne filmelskere

Af Eileen Jones – oversat af Niels Frølich

Oversat fra engelsk ’The Tragedy of Macbeth Is a Cinematic Feast for Starving Film Lovers’, Jacobinmag, 22. januar 2022. De middelmådige oversættelser af Shakespeare-citaterne, står for oversætterens regning. Derfor er de engelske originaler også medtaget.

Efter i den senere tid at have set så mange andre nye amerikanske film er det forbløffende at se Joel Coens Macbeth, som for tiden kan ses på Apple TV+ [og i danske biografer]. Filmens skønhed, ambition og det indtryk, den gør, er så meget større end noget, der blot forsøges i denne tid, den gør en åndeløs – på samme måde som at bestige et bjerg for hurtigt og føle sig svimmel af den pludselige højdeændring.

Jeg har læst advarsler fra kritikere, der skriver, at det er bedre at have et godt kendskab til William Shakespeares skuespil, inden man ser filmen – lyt ikke til disse smådæmoner! Bare se filmen med øjne og ører åbne. Instruktøren, Joel Coen, der for første gang arbejder uden sin bror Ethan, er ikke interesseret i at lave en uigennemskuelig og uudgrundelig film i stor stil. Der ligger en fantastisk skønhed i tydelighed, og Macbeth kan ikke blive tydeligere, end den er her.

Bare et eksempel på fremgangsmådens dristighed og dens sikre hånd: To ord skrevet med store, hvide bogstaver på sort baggrund kommer til syne på lærredet. Det første, der vises straks filmen begynder, er ”HVORNÅR” og det andet, der vises meget senere, da alle de kulminerende konsekvenser af dystre gerninger mødes, er ”I MORGEN”.

Der foregår ikke noget skjult her: Tiden er ekstremt vigtig i Macbeth, og filmens fremstormende handlinger – hvor for meget sker for hurtigt – er en del af den ”tragedie”, som består i at prøve at overhale det liv, der i adstadigt tempo time for time skrider frem, og som synes at holde Macbeth (den mesterlige Denzel Washington) væk fra sit mål.

Macbeth er et skuespil om en tapper kriger, der ​​ er på vej hjem efter at have forsvaret riget og sejret på slagmarken, som af de tre hekse får at vide, at han skal blive konge af Skotland. Den profeti vækker hans egen slumrende ærgerrighed og ærgerrigheden hos hans mere dødbringende og målbevidste kone, Lady Macbeth (Frances McDormand). Da hun hører om profetien i et brev fra sin mand, udbryder hun veltilfreds, at dagen i dag er af ringe værdi, mens morgendagen er alt: ”Eders breve har ført mig ud over denne uvidende nutid, og jeg føler nu fremtiden i et øjeblik” [“Thy letters have transported me beyond / this ignorant present, and I feel now / the future in an instant”].

Sammen går de i gang med at virkeliggøre profetien og høste konsekvenserne af deres blodige stræben efter magten over mange lig. ​​ Lord og Lady Macbeths alder virker i denne fortolkning – de er mindst en generation ældre end de typiske aldre - til fordel for filmen, fordi den gør deres opfattelse af de belønninger, de for længst burde have fået, bitter og deres desperation for at nå tinderne mere forståelig. Den besatte måde, Lord og Lady Macbeth afskyr det skuffende og forvirrende nu med og kæmper for at komme fri af det for at opnå det, der synes en storslået og triumferende fremtid, og hvor de prøver at tvinge tiden til at tilpasse sig begæret og spådommen, er en af de mange måder, naturen [med magt] forvrides og gøres turbulent dødbringende i Macbeth.

Da man når frem til slutningen med Macbeths berømte desperate monolog, udviser den al den udmattelse, en person, der er fanget i en tid, som udgøres af meningsløse kommende og ​​ forbigangne dage, med ”i dag” for altid umulig: ”I morgen og i morgen og i morgen kryber i dette langsomme tempo fra dag til dag til den historiske tids sidste sætning, og alle vore forbigangne dage har oplyst vejen til støvets død for fjolser” [“Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow / creeps in this petty pace from day to day / to the last syllable of recorded time / And all our yesterdays have lighted fools / the way to dusty death.”]

Men tilbage til filmens begyndelse. ”HVORNÅR” fremsiges af en stemme, man endnu ikke ved, hvem tilhører – et typisk Coen-træk, der indleder film (som f.eks. Blood Simple og No Country for Old Men) med en dramatisk voice-over, der tilhører en person, man endnu ikke ved, hvem er, hvis umådelige viden om den verden, vi skal møde, sætter gang i fantasien og mentalt får os til at skynde os at indhente det, der sker.

Vi bliver aldrig helt sikre på, hvem de mystiske skabninger er, der bryder ind, selv efter vi har set dem – deres antal, alder og deres præcise natur kompliceres og gøres uigennemskuelig. Det lyder som et uhyggeligt spøgelsesbarn, når der spørges: ”Hvornår skal vi tre mødes igen? I torden, lyn eller i regn?”.

En dyb, skurrende stemme svarer: ”Når tumulten er ovre, når slaget er tabt og vundet. Hvor er stedet? På heden mødes vi med Macbeth” [“When the hurly burly’s done / when the battle’s lost and won. / Where’s the place? Upon the heath / There to meet with Macbeth.”].

Filmens første billeder er af krager, der cirkler i en overdådig, ildevarslende tåge. Fordi den er filmet med kunstnerisk sans i ekspressionistisk sort-hvid af Bruno Delbonnel (The Ballad of Buster Scruggs, Inside Llewyn Davis), der nu er Coen-brødrenes foretrukne filmfotograf, opbygger dette filmens univers af tåge, krager, forkrøblede træer, ensomme, natlige veje og ludende fæstninger af sten, fyldt med lange korridorer og høje buer, der alle synes konstrueret med henblik på at kunne kaste mægtige, abstrakt mønstrede skygger over mennesker, der skjuler sig i dem, mens de konspirerer. Men på trods af alle optagelserne af stjernebestrøede nattehimle og høje lofter og store haller, er der ingen forløsende fornemmelse af rum. Den gennemgående følelse i filmen er at være fanget i et skrækfyldt mareridt, der er smukt på en kold måde eller at være underlagt en besnærende, men dødbringende fortryllelse.  ​​​​ 

Kort sagt, hvis man er fan af den stil, der kaldes ”realistisk”, skal man gå videre. Så er det ikke en film for én. ​​ 

Første gang vi ser heksen, er det fra oven, og vi ser ned på hendes sorte, sammenkrøbne form i det hvide sand. Hun lægger sit hoved på skrå for at kigge op i tågen og viser sit fantastisk grimme, rynkede, ansigt svøbt i en sort hætte og skriger til kragerne: ”Hvor har I været søstre? Ude at dræbe svin?”

Da hun så begynder at bevæge sig, oplever man den besynderligste præstation, man længe har set. ​​ Sceneveteranen Kathryn Hunter bruger sin smertelige magerhed og sin evne til at vride sin krop i tilsyneladende umulige former med armene bøjet bagud i knoglebrækkende vinkler, med ben og fødder der bruges som arme og hænder, til at forskrække tilskueren med Macbeths ”skæbnesøstre” på en måde, der gør, at disse makabre skikkelser med deres ”double, double toil and trouble, fire burn and cauldron bubble” på ny synes forfriskende skrækindjagende. Så rejser heksen sig og går med raske skridt videre i en anden skikkelse som halvt menneske, halv krage, med armene i siden, med hænderne baskende som usynlige ”fjer”.

Hunter spiller alle tre hekse (og også en rolle, jeg ikke vil afsløre, bare så man selv kan gætte), identiske skabninger, der optræder på bevidsthedsudvidende måder som når den ene står ved kanten af en vandpyt, hvori de to andre viser sig som omvendte spejlbilleder på hver side af hende. Det er et afgørende træk straks at give skæbnesøstrene så stor magt over vor fantasi. Fordi da først Macbeth og Banquo (Bertie Carvel) optræder og står tryllebundne foran heksene og hører deres egen strålende fremtid profeteret, vil begivenhederne udvikle sig i et tempo, det ville være svært at følge med i, hvis man ikke var blevet revet så meget ud af hverdagen, som de to hjemvendende krigere bliver af det, de ser og hører.

Motivationsproblemet er stort i Macbeth: Hvordan forvandler man en modig kriger, man tilsyneladende kan stole på, til et menneske, der er så desperat efter at gribe magten og fastholde den, at han dræber tidligere venner og allierede i et stadigt voksende blodbad og bliver katalysator for et oprør mod sit styre, der er meget værre end det, han netop har hjulpet med til at slå ned, før en vanvittig ærgerrighed greb ham?

Hvis man ser på Akira Kurosawas Blodets trone (1957), der også er baseret på Shakespeares Macbeth, vil man se, hvor gennemgribende spørgsmålet om motivation behandles for at blotlægge det helt. Joel Coen, der i allerhøjeste grad er klar over de store instruktører, som gik forud for ham – Kurosawa og Orson Welles, som begge instruerede deres egne fængslende sort-hvide versioner af Macbeth – kalder Blodets trone den bedste filmiske udgave af skuespillet, skønt den ikke bruger det shakespearske sprog og henlægger historien til det feudale Japan. Kurosawa bruger den paranoide frygt som den ansporing, Lady Macbeths erstatning (Isuzu Yamada) bruger til at drive sin mand (Toshiro Mifune) til at myrde og tilrane sig kongens krone (Takamaru Sasaki) og overbevise ham om, at andre nu også konspirerer imod ham. Hendes opfattelse af magtens verden er med god grund dyster, og hun leverer et overbevisende argument for, at andre i det ustabile kølvand på en revolte vil søge at skaffe sig bedre adgang til magten. Hvordan kan Macbeth vide, at der ikke i samme øjeblik er et plot i gang for at dræbe ham - for at fravriste ham hans gevinster?

Coen medtager ikke en sådan lang, central overtalelsesscene. Skønt Macbeth har skrupler, som Lady Macbeth hektisk arbejder på at overvinde, er han allerede overvældet af virkningerne af heksenes profeti endnu før, han ser sin kone. Vi kan se det i Macbeths mellemspil med kong Duncan (Brendan Gleeson), da han stadigvæk er på hjem fra slaget. Der står Duncan myndigt sikker i en sort kåbe oversået med stjerner, så stjernenatten over ham synes at spejle hans herlighed. Skønt Macbeth soler sig i kongens gunst, afslører han hurtigt for os, at han allerede er forgiftet af en ”ærgerrighed, der springer op”. ​​ Da han overværer Duncan give sin søn Malcolm (Harry Melling) ikke blot løftet om at arve kongeriget en dag, men en ny titel der gør det officielt, forvrænges Macbeths smil, og han skynder sig tilbage til sin kone.

Idet Macbeth marcherer ud af teltet, kaster han vredt teltfligen til side og skummer rasende: ”Prins af Cumberland! Det er et trin, jeg må snuble over eller springe over, for det er i vejen for mig” [“Prince of Cumberland! That is a step on which I must fall down or o’erleap, for in my way it lies.”]

Senere skal vi se Lady Macbeth ”rime” den bevægelse, da hun utålmodigt trækker et gardin til side og forbereder sig på at spille imødekommende værtinde for kong Duncan, en akavet opgave før den aftens hovedbegivenhed, mordet på Duncan.

Filmen er fuld af den slags utrolige bevægelser, optagelser og kunstfærdige passager, der passer sammen, og som holder den sammen, stram som en snare. Og filmens betoning af Macbeths længsel efter magt, der ikke har noget at gøre med hans kone, synes at tilbagevise den overfladiske forklaring på Lady Macbeth som blot den begærlige furie, der lokker sin ulykkelige mand til onde gerninger. Filmens – og skuespillets – kønspolitik er ikke let. McDormands Lady Macbeth, der længe har været skuffet og nu er skånselsløst beslutsom, er klar over, at hendes mands lidt for rigelige forsyning af ”den menneskelige godheds mælk” kunne forhindre ham i at gribe sin chance for at få tag i kronen, selvom den er inden for hans rækkevidde. Et øjeblik efter beder hun guderne om at ”tage mit køn fra mig”, fordi hun, hvis hun kunne blive til mand, kunne udføre voldshandlinger, praktisere den ”forfærdeligste grusomhed” og forhindre sig selv i at have de følelser, der forbindes med det feminine – medlidenhed, skyldfølelse og, må man antage, den menneskelige godheds mælk, der er en af hendes mands vigtigste træk.

Det synes en voldsom luksus nu at se en amerikansk film, der er så rig på ideer, sanseindtryk, antydningsmættede billeder og rytmisk dragende tale og lydeffekter. Jeg havde naturligvis en mistanke om, hvor meget filmisk underernærede vi var, men denne fest af en film bekræfter det. Vi stakler, der er vilde med film, sulter ihjel.

Se filmens trailer her