Samtidskunsten ved en skillevej

Den legendariske udstilling Documenta midt i Tyskland og i midten af Europa tog denne gang mere form af en festival end en kunstudstilling. Kunsten opløstes og publikum skulle lede efter værkerne og den individuelle kunstner, men måske stilles der i samme åndedrag også spørgsmål ved publikums rolle. Den besøgende i Kassel var ikke længere bare en gæst, som kunne komme og bevare sin anonymitet, men gæsten var i Kassel transformeret til en deltager i sociale eksperimenter. Det har provokeret mange kunstkritikere og kulturjournalister – også de blev tvunget til at være noget andet, end de plejede at være.

Kassel var et community. Derfor kan det ikke egentlig kaldes en kunstudstilling, men der var mere tale om sociale processer, som man har kunnet ankomme til og deltage i. Det var snarere en festival, og kan betragtes som et gevaldigt work-in-progress. Documenta viste også mange eksempler på, at grænserne for samtidskunsten flyder ud. Det er svært at skelne etnografi fra kunst. Kunsten bliver endda nogle gange til hverdagsliv.

Kassel havde et større fokus på kunstneren end på kunstværkerne. Derfor stillede det krav til deltagerne om at indgå i aktiviteter og have samtaler med kunstnere.

Der var mange rum. Ikke kun rum, hvori der er placeret værker, eller rum som er et samlet værk, men også rum som et sted, hvor man kunne opholde sig og være til stede i. Nogle steder kunne man endda også ligge ned og være en del af værket. I et tilfælde i kælderen under Friedrichraum var der en lysinstallation på en madras, og man kunne lægge sig ned og blive gennemlyst af installationen. Installationen er lavet af Saodat Imailova, filminstruktør fra Uzbekistan.

Et andet sted, i tårnet Rondell ved floden Fulda, trådte VI ind i et helt mørklagt væksthus, hvor VI blev del af lugten og fugten. Det var som at opholde sig i en grotte.

Man træder ind i et fuldstændig mørke, hvor man er omgivet af et soundscape (lydverden). Der er et lille plateau midt i rummet, hvor man kan sidde ned på nogle puder eller blive stående. Nedenunder er der et udefinerligt dyb, hvor der vokser nogle planter op fra. Fugtigheden, som planterne og grotten giver, skaber en fornemmelse af at være indelukket, sammensluttet eller nede i et element. Efter nogen tid indgår man i en trance, og synker ind i sig selv, for derefter at vende tilbage til vores fornemmelse for liv. Bagefter går VI langs floden Fulda, og spekulerer over oplevelsen i Rondell – og om VI var inde i tårnet længe nok, for kort tid – og om VI burde vende tilbage til tårnet endnu en gang.

I Venedig er den enkelte kunstner i centrum

Helt modsat Kassel fortsætter Biennalen i Venedig med at fremvise værker lavet af enkelte kunstnere, men måske stiller biennalen også spørgsmål ved kunstens DNA? Der synes at være et stort fokus på tekstil som materiale. Kunstens materiale er aldrig en uskyldig ting.

Tekstil har traditionelt set været knyttet til kunsthåndværket – håndværket som en modsætning til samtidskunst, men håndværk og kunst er ikke nødvendige modsætninger. Kun i den vestlige verden med rødder i europæisk civilisation, har denne adskillelse være taget for givet, men i resten af verden er der en glidende overgang mellem håndværk og kunst. Sagt på en anden måde giver kategorierne ikke mening. Derfor er det aktuelle fokus på tekstil ikke uskyldigt. Måske er det ikke blot et materiale blandt mange andre. Tekstilets forbindelse til håndværket vil transformere vores forhold til samtidskunst, fordi det trækker håndværket ind i kunsten eller kunsten bliver omformet af et materiale, som vi oftest associere med håndværk.

Biennalen har sat Leonora Carrington øverst på dagsordenen. Dermed befinder vi os i en verden, hvor kroppen er noget meget mere flydende og ikke klart defineret i faste kategorier.

Udover det store fokus på tekstil, er der på årets udstilling også adskillige eksempler på, hvordan Virtual Reality (VR) kan integreres i kunstværker. Det afstedkommer en tanke om, hvad det betyder at få sat et apparat på hovedet og således befinde sig midt i kunstværket – og hvad det gør ved kunsten?

Der er især to eksempler på VR. Det ene findes i den græske pavillon i Giardini, hvor man bliver delagtiggjort i et øde, urbant område. Her møder vi nogle forhutlede mennesker, og de kommer meget tæt på – VI føler OS tilstede blandt dem og deres indbyrdes konflikter. Måske har her været krig. Undervejs i oplevelsen i den græske pavillon fornemmer VI en sammensmeltning af subjekt og objekt, og VI sendes dermed ind i en ny dimension med en anderledes oplevelse af kroppen og en ny sanselig manifestation.

Et andet sted på øen Guidecca i den georgiske pavillon sendes VI ud på en virtuel arkitektonisk tidsrejse, hvor VI konstant forestiller os at falde ned i dybet. VI bevæger os svævende og inviteres inden for i bygninger, og undervejs til de forskellige steder bæres vi henover mørke dybder. VI ved ikke, hvad der gemmer sig under OS og føler hele tiden, at VI falder direkte ned i uendeligheden, men det sker aldrig. Det er en svimlende fornemmelse, som hele tiden sidder i kroppen. VI ved ikke, hvor VI er på vej hen. Måske er det også uvisheden over for kunstens foranderlighed – men måske er det bare gaming. Har kunsten nogensinde været andet end en leg? – om end en alvorlig leg, hvor der ikke findes nogen vej tilbage.

Kuratoren for Elfenbenskystens pavillon Massimo Scaringella argumenterer for, at anvendelsen af tekstil som materiale i samtidskunsten er en måde at forbinde sig til fortiden og kulturarven, men han mener også, at det er udtryk for nye fortolkninger af tekstilet og dets betydning.

Venedigbiennalen kan fortsat opleves indtil 27.november 2022.

Forfulgt af den blå farve

Efter gennem mere end et halvt år at have valfartet rundt mellem store og mindre kunstudstillinger i nær og fjern, indser VI at have mødt grundfarverne – blå, gul og rød. Deres orden er ikke ligegyldig. Farverne er grundbestanddele i billedkunsten, og uden dem er der ingen kunstværker. VI berører her noget grundlæggende.

Den blå farve, den gule farve … og den røde farve. I løbet af de seneste seks måneder har VI mødt disse tre farver – grundfarverne, primær farverne, de fundamentale farver hvor ud fra alle andre farver opstår. Den blå farve i maj måned i Dakar, den gule farve i Johannesburg i september i malerier af den kenyanske maler Kaloki Nyamai fra Nairobi og i oktober den røde farve i København på Matisse udstillingen Det røde atelier på Statens Museum for Kunst.

I maj mødte VI den blå farve i Dakar. VI var rejst til Dakar for at opleve biennalen i Dakar, men allerede i dagene før biennalen åbnede, så vi den blå farve overalt i Dakars gader på senegalesiske mænd og kvinders kroppe. Det var en helt særlig blå farve – en dybblå, mørk og næsten skinnende blå farve.

Den samme blå farve forfulgte os overalt i Dakar. Et par dage senere vrimlede det med blåklædte kvinder, som bød gæsterne velkommen på biennalen. På biennalen kunne den blå farve også genfindes i mange af kunstværkerne.

Den blå farve, den blå farve. VI mødte den blå farve i Dakar. Den var på malerier på biennalen i Dakar. På firkantede malerier på væggene, men også runde, cirkel runde malerier. Ikke mindst så VI den blå farve på kvinder og mænd i Dakar. Deres tøj havde den samme blå farve i uendelige nuancer, men særligt en bestemt dyb blå farve. Hvad er den blå farve, er det en kold farve, hvad er den blå farve for en farve? Det var den farve alt det tøj havde, som min kone købte til mig de første fem år vi kendte hinanden. Det var blåt med små nuancer, men det var blåt. Måske et tegn om, hvad der ville komme til at ske.

På biennalen i Dakar var der rigtig meget tekstil, og der var også meget forfald, som spejlede byen og livet udenfor udstillingsstederne Vi oplevede mange eksempler på maling på tekstil, og det mindede os om, hvad vi også så på Venedig Biennalen en måned tidligere – at tekstil spiller en voksende rolle i samtidskunsten. Det er nok mindre opsigtsvækkende i Dakar, fordi her har der aldrig været den sammen adskillelse mellem kunst og kunsthåndværk.

VI så også træ brugt som materiale i kunstværker, hvilke skaber en relief struktur – i begge tilfælde får det værkerne til at vokse ud fra væggen og fylde i rummet på en mere pågående måde, end hvis det havde været olie på lærred.

En af dagene, hvor vi opholdt os på L’Ancien Palais de Justice, slog det os, hvor meget dekoration, applikation og design der var på biennalen – og der var selvfølgelig også print på fabric; og det er jo netop også en applikation. Tekstil indgår som et gennemgående materiale med maling som en applikation lagt oven på tekstilet, stoffet – the fabric. Netop på L’Ancien Palais de Justice kunne man se værker af Tegene Kunbi Senbento fra Etiopien – simuleret tekstil på maleri og nogle steder påklistret stykker af tekstil.

Også masker optræder som en figuration i mange kunstværker på biennalen. Masker som en kulturel kode, konkrete masker og masker som en applikation på lærred eller andre former for baggrund for værkerne.

Hvad betyder det, når tekstil bliver til kunst? – men måske er det tekstilet, der opsuger kunsten i sig. Hvilke konsekvenser har det for forholdet mellem kunst og kunsthåndværk?

Værker lavet af tekstil er selvfølgelig ikke i sig selv noget særligt eller specielt. Materialet gør det ikke alene – den blotte fremvisning af et materiale frem for et andet er en ligegyldig eksercits, men der skal ske noget med materialet, og det skal sættes ind i sammenhæng.

På Museo Theodore Monod – et andet af udstillingsstederne i Dakar – var der udstillet stoffer i et rum, som blot var, hvad de så ud til at være – vævede stoffer, intet andet.

Livets materialer

I Venedig tænkte vi over tekstil, og hvad det betyder, når tekstil får lov til at spille en mere dominerende rolle i moderne kunst – hvilke konsekvenser har det at løfte tekstil som materiale ud af kunsthåndværket og ind i samtidskunsten? – måske er det forkert at sige, at det bliver flyttet ind i kunsten – derimod er der nærmere tale om, at tekstilet suger kunsten ind i sig.

Hvad gør det ved forholdet mellem kunst og kunstværk, er der en relation eller er den en forestilling om en splittelse mellem de to områder. Under alle omstændigheder eksisterer tekstilet og det virker, the fabric er en realitet i verden. Måske er det en besynderlig og forkert abstraktion at spørge, hvad er kunsten? – derimod burde VI være konkrete og forholde os til materialet, hvad det kan, og hvordan det bliver brugt til at fortolke hverdagen og menneskers erfaringer.

Det er ikke kun de elementære farver, der får os til at vende tilbage til noget, vi har set før og gerne vil genopleve, men vi tiltrækkes også af materialer, som har spillet en rolle over alt i livet til alle tider. I Dakar er det måske ikke underligt, fordi her hænger det hele sammen – her er kunsthåndværk (craft) og samtidskunst (art) ikke opdelt og adskilt, som vi har for vane at gøre i et vestligt og europæisk perspektiv. På det spanske sprog afsløres sammenhængen integreret i selve sprogets udtryk, ved at ordet for håndværk er ”artesania”, og således er kunst en helt uadskillelig del af håndværket – eller omvendt. Det gælder tilsvarende på de andre latinske sprog. Fokus på tekstil er derfor også en måde at vende tilbage til noget grundlæggende og fundamentalt.

Den blå farve er overalt – den skærende blå farve, den skinnende smukke blå farve. Vi er stadigvæk i tvivl om farverne. Et helt andet aspekt er forholdet mellem tradition og modernitet. Der synes at være en helt anden og tæt forbindelse her i Dakar, end de andre steder vi ellers har opholdt os. Der er heste, får og geder i gaderne, samtidig med at alt er hypermoderne. Alt synes at være i forfald, men lige ved siden af bliver der bygget ny for fuldt blus. Det gamle interferer med det nye, det nye bliver til oveni det nye. Traditionen er til stede, modernitet ikke overhaler traditionen men fordobler den eller fornyer den. VI havde en lignende oplevelse i 1995 på Island. Her var der også et distinkt forhold mellem tradition og modernitet, som var anderledes end andre steder.

Den gule farve

I Dakar er det nærliggende at knytte den blå farve til byens placering – hængende som en snotklat ud i Atlanterhavet fra det vestligste af det vestlige Afrika, men nogle gange snyder geografien, og farverne vi ser, kommer et helt andet sted fra. I det hele taget kan geografi anvendt som en retningsnor og logik føre direkte i favnen på en utidssvarende naturdeterminisme..

Nogle måneder senere, langt tid efter vi havde taget afsked med Dakar og også i mellemtiden været i Kassel til en fundamental anden slags kunstudstilling, der ikke egentlig havde noget med grundfarverne at gøre, opholdt vi os i Johannesburg. Her mødte vi den gule farve, og den havde ingen forbindelse med den geografiske lokalisering. Den var blevet bragt hertil på en kortvarig visit for at medvirke i kunstudstillingen Art Joburg.

VI har allerede nævnt den blå farve mange gange. VI så den blå farve i Dakar, på tekstil, på senegalesiske kvinders kjoler, overalt i Dakar, den dybe blå farve. VI blev mindet om den blå farve, da vi besøgte Stevenson Gallery i Johannesburg.

Den blå farve findes også på tagene i Teheran, men ikke alting handler om den blå farve. På Art Joburg i Johannesburg møder VI Gallery Ebony fra Cape Town. Her drejer det ikke om den blå farve. VI bliver præsenteret for den kenyanske kunstner Kaloki Nyamai, som også kan opleves på Venedig Biennalen i den kenyanske Pavillon. I hans malerier anvendes i stor udstrækning den gule farve. Galleristen fra Cape Town synes at mene, at gul er en vovet farve, men VI er ikke så sikker, fordi modighed kommer til udtryk på mange måder.  Malerierne er gule med brune, dybe mørke brune skygger af mennesker. Foran det hele er der en slags tråd sat på lærredet – som noget der er mellem maleriet og beskueren. Måske er det hår, som gror ud af billedet og ind i rummet. Det er ikke blot den gule farve som er bemærkelsesværdig, også tråden eller hårene som snor sig rundt i cirkler foran VORES øjne

Det er ikke fordi der ikke er farver i det sydafrikanske samfund og i sydafrikansk kunst. Tværtimod har VI mødt adskillige kunstnere fra Sydafrika, som bruger meget klare og skarpe farver. Kuratoren fra det hæderkronede galleri i Johannesburg Everard Read Grace O’Malley sagde det meget godt, da VI mødte hende i Paris i foråret, i sin beskrivelse af kunstneren Blessing Ngobeni. Hun beskriver hans valg af tema og farvevalg, som meget modigt og dristigt.

Den gule farve finder vi derimod hos den keyanske maler fra Nairobi Kaloki Nyamai. Det er imidlertid ikke kun den gule farve, der vækker vores opmærksomhed – det er også de kroppe og skikkelser, som den gule danner baggrund for og ikke mindst de silketynde mørke tråde, der vokser ud fra billedet. Vi ved ikke om det er tråde eller hår – heller ikke, er vi overvist, om de vokser ud af kroppene på billedet eller er en membran mellem billede og beskuer. Det skaber et relief. Billedet er mere end blot olie på lærred og bliver en struktur i rummet.

Når det kommer til den gule farve og andre klare, skarpe farver er der en risiko for geografiske og kulturelle stigmatiseringer. Alligevel vover VI at fremsige ordene – de oplevelser som Morten Ranum har haft omkring ækvator gennem mange år er, at her findes særligt klare farver, der som solen skinner skarpt, og de falder naturligt langs sorte menneskers kroppe. Hver gang HAN selv iklæder sig de selv samme farver hjemme mod nord i København, forekommer farverne forkerte og falske. De nærmest afviser HANS transparente hud og flygter væk fra det svage lys og den på himlen så lavstående sol.

Det er dog tydeligt, at der indenfor kunst og mode optræder meget stærke og kraftige farver i Kenya og den omkringliggende region. I Johannesburg spurgte VI Kaloki Nyamai’s manager om den gule farve – om den havde en bestemt betydning eller symbolik. Der synes ikke umiddelbart at være noget svar på spørgsmålet – hverken hvad angår Kenya eller Sydafrika. Det særlige ved Kaloki Nyamai’s malerier er, at her er det udelukkende den gule farve, der gør sig gældende. Den gule farve og mørke kroppe med små antydninger – næsten usynlige – af røde pletter.

Kunstudstillingen Art Jourg handler ellers rigtig meget om identitetspolitik, pronomenet THEY og har et bevidst og meget stort fokus på kunst fra netop Johannesburg. Kunstbegivenheden har eksisteret i 15 år.

For en mere generel reportage om udstillingen Art Joburg henviser VI til udsendelse på Tremella Radio fra september måned, der kan streames via Spotify:

Farver, form og surrealisme

Der er en tanke, som vi gerne vil fastholde. Surrealismen er tilbage. Umiddelbart er der måske ikke så meget nyt at hente i surrealismen, men ved nærmere eftertanke er det udtryk for et særligt fænomen. VI vender tilbage til steder, hvor VI har været før for at minde OS om noget, som VI måske kan bruge, men vi behøver at forstå det bedre. Derfor virker de ting, som vi bliver præsenteret for lidt gammeldags og velkendte, men der ligger måske noget gemt der. En tidligere pointe var, at lige nu i dag i VORES aktuelle virkelighed, er virkeligheden forsvundet. Det surreelle er således blevet det normale. Vi har derfor brug for surrealismen til at forstå forholdet mellem det normale og det surrealistiske.

Hjemme i København i september og oktober måned begyndte der at opstå nogle helt andre tanker om, hvad der er på spil i samtidskunsten lige nu – blandt andet påvirket af udstillinger på Ordrupgaard, Thorvaldsens Museum og Louisiana. Louisiana viser udstillingen ”Det kolde øje” om tysk surrealisme i 1920erne. Såvel udstillingen med Sean Scully på Thorvaldsens Museum som Ordrupgaards udstilling med Vilhelm Lundstrøm koncentrerer sig om farver og form – og de handler om farver og form på farvernes og formernes egne præmisser – ikke domineret af temaer eller social virkelighed. Surrealismen er også tydeligt tilstede på årets Venedig Biennale med Leonora Carrington og ligesindede øverst på dagordenen. I surrealismen lægges også stor vægt på form, figuration og udtryk – om end surrealismen på Venedig Biennalen hører til den mere flydende og figurative udgave. Det er i alle tilfælde en tilbagevenden til noget, som er set før, og dermed vil mange opleve ikke at kunne se noget nyt og blive i tvivl om den kunstneriske værdi.

I Finn Juhls Hus på Ordrupgaard overhører VI en bemærkning fra en besøgende herre. Han siger til sin kammerat: ”Det er ligesom at være barn igen”. Det bliver sagt, da de befinder sig inde i Finn Juhls stue og de kigger sig omkring.

Morten Ranum genkender sig selv i mændenes deja-vu og smiler, men det lægger de vist ikke mærke til. Han er pludselig tilbage på Tønder Kunstmuseum som lille dreng med far i hånden, og i baggrunden lyder soudntrack’et til de to brødres – Henning og Thorkild Ranum – samtale om kunst. Det skal ikke her afsløres, om de lige har været i svømmehallen alle sammen eller om det først er bagefter. I nogle af Lundstrøms billeder er der en klar hilsen til Picasso og den kubistiske periode. Morten Ranum har tidligere i sit liv som dreng og ung mand været meget fascineret af Picassos kantede damer, men lige nu her mange år senere forekommer de kubistiske elementer hos Lundstrøm næsten normale, ordinære og almindelige. HAN bevæger sig passivt forbi. Det er først ved at høre om drengenes deja-vu, at HAN begynder at forstå den dybere mening, og hvad gensynet kan bruges til.

Udstillingen ”Farvens og formens fornyer” med værker af Vilhelm Lundstrøm kan ses på Ordrupgaard frem til den 15.januar 2023.

VI tænker, at der er en nødvendighed i den her bevægelse. Lige nu befinder VI OS alle sammen i en tid, hvor mange mennesker ikke rigtig kan se forskel på frem og tilbage. Kun oplever VI en svimlende centrifuge af kommunikation – intet synes at betyde noget, virkeligheden er en fiktion, og måske derfor forekommer den fortidige surrealisme meget mere virkelig end noget som helst andet. Med fordybelsen i form, figur og farver forsøger VI at genopleve verden, skabe den på ny, i et nyt sprog – ”We need new names”, som titlen på den zimbabwiske forfatter NoViolet Bulawayos roman lyder. Det er den samme vilje til genfødsel, som driver kunstnere mod et nyt materiale – tekstilet – som måske egentlig er ældgammelt.

Udstillingen af Sean Scullys værker på Thorvaldsens Museum tager sig ikke rigtig ud som en udstilling, men den fremstår som tilfældige objekter tabt mellem Bertil Thorvaldsens skulpturer og museets arkitektur. Blokke af glas, træ og stoflighed møder museumsgæsten. I den ene af korridorerne oppe på første sal bliver man suget ind i en farveverden som fortryller museets arkitektur og oplyser de besøgende på museet om, hvor de befinder sig. I hvert af rummene er ophængt billeder med varierende kombinationer af farver sat sammen af firkanter geometriske former. Værkerne spejler dekorationerne i loftet – eller bare spejler sig i loftet. Det er et farvernes eksperiment, som tilbydes til publikum og enhver kan tage farverne med sig igennem rummene, og efterhånden oplevede VI, at farverne og eksperimenterne med form umærkeligt glider ind i den samlede oplevelse, men også bliver en oplevelse i sig selv.

Udstillingen med Sean Scully ”Material World” kan opleves frem til 5.marts 2023.

Det røde rum er som et filter for øjnene

Den røde farve. Det var først da VI så den røde farve, at VI forstod, hvad VI har gennemgået de sidste seks måneder. Kun ved synet af den røde farve så VI sammenhængen mellem den blå, den gule og den røde farve. Den røde farve ligger som et lag henover alt andet og synliggør dermed et system, en organisme. Den røde farve fik OS til ar se, hvad VI så i Dakar. Den røde farve fik OS ril at se.

Hvad er det den røde farve gør? Den gør noget helt bestemt. Den får OS til at se.

Rækkefølgen af de tre farver er aldrig ligegyldig. Den har en fundamental indflydelse på, hvad VI kan komme til at se. Når farverne blandes, er den orden de blandes i aldrig tilfældig, fordi den orden bestemmer, hvad vi senere kan få lov til at se, og hvilke andre farver som senere kan opstå. Det er et mønster, det er et system, en struktur – men det er fremfor alt en erfaring.

Det er først, når man erfarer noget andet, at man finder ud af, hvad man allerede tidligere har erfaret. Erfaring er meget vigtigere end erindring. Erfaring er ikke bare en hukommelse om noget, som er sket tidligere. Erfaring er noget helt bestemt, er noget helt unikt, som eksploderer VORES hukommelse og ødelægger VORES erindring, river den i stykker, gør den til noget nyt. Dette nye er VORES erfaring.

VI så den blå farve i Dakar og blev ved med at blive mindet om den blå farve gang på gang. VI så også den gule farve, selvom den gule farve var mærkelig – den var ikke mærkelig, den var et tilfælde, som opstod et sted, hvor den ikke hørte til, men hvor den tilfældigvis var havnet, og derfor var det et lykketræf at VI opdagede den gule farve. VI skulle måske slet ikke været taget til Johannesburg, men VI burde have været i Nairobi – men da havde VI måske slet ikke oplevet den gule farve.

Er det muligt, at det hele kunne have været helt anderledes? Hvis farverne var kommet i en anden rækkefølge, så havde vi set noget andet – eller ingenting. Vi havde oplevet nogle andre farver, vi havde tænkt noget andet, vi havde ikke været her, men der.  

De indianske kvinder i Chiapas plejede at sige: ”Vi tildækker vores ansigter ikke for at skjule vores identitet men for at blive set”. Det kommer VI i tanke om nu, mens VI har overvejelser om farverne og deres rækkefølge.

Farverækken og fokus på grundfarverne – blå, gul og rød – opstår først da Morten Ranum ser udstillingen ”Det røde atelier” med værker af Henri Matisse på Statens Museum for Kunst i København i midten af oktober. Det er ikke bare den røde farve, men det er den røde farve som et filter for øjnene. Det er en mærkelig oplevelse, hvor VI udsættes for et voldsomt angreb, hvilket overbeviser OS om en farves betydning. Det er en række billeder, hvor Matisse malede sine allerede færdig malede billeder over med den røde farve – men de males over med rød, således at det stadigvæk er muligt at se billederne – gennem det røde filter. Det kan godt minde om et silketryk. Maleriet er et stykke grafik, en radering, et linoleumsnit, som får en farve klistret ud over sig og venter på at blive trykt over på papir i en serie af næsten identiske variationer. Malerierne er fortsat klistret til med rød maling og er våde af den langt fra tørrede røde maling. Derfor giver det også en oplevelse af noget ufærdigt og noget der fortsat er i færd med at blive til noget – men det bliver aldrig til noget, det gøres aldrig færdigt. Vi er hele tiden undervejs.

”Det røde atelier” giver en bemærkelsesværdigt mulighed for at se ind i værkstedet – ikke noget almindeligt værksted. Det ligner ikke noget andet. Det er ikke bare endnu et maleri – måske slet ikke et værk overhovedet, men det er et prisme, et tværsnit af kunstnerens virke, hvor vi ser andre værker afbilledet i billedet – eller i atelieret. Vi ser også de ting, genstande og effekter som kunstneren omgiver sig med, mens han arbejder. Der sker her et brud med motivet for billedkunsten. Maleren maler ikke ”noget” og heller ikke sig selv, men det der ellers altid er skjult bliver belyst – kunstnerens arbejdsrum, men kunstneren selv er kun til stede ved sit fravær.

Det røde atelier er i langt højere grad udtryk for kunstnerisk praksis, end det er et kunstværk, og derfor er det ikke overranskende, at den ellers loyale russiske mæcen Sergej Ivanovitj Sjtjukin afviste billedet og bad Matisse male, hvad han plejede at male.

Farven har primat og forandrer alt til ukendelighed. VI mener også at projektet med at male over med rødt sender centralperspektivet til tælling. Det er netop ét perspektiv blandt mange andre, der bestemmer, hvad VI ser. Det er øjnene der ser, som styrer, hvad vi ser. Imidlertid er der noget andet, som er mere afgørende end øjnene. Øjnene ser altid gennem noget, gennem et prisme, et perspektiv, fra en vinkel, gennem et filter, der har en tone eller – ja, en farve. Kun kunstneren kan tage beslutning om, hvilken farve øjnene skal se igennem. Når man begiver ind i ”Det røde atelier” på Statens Museum for Kunst befinder man sig i en slags analog virtial reality. Man får et apparat sat på hovedet og føres ind i en trance. Således forhekset forsvinder den almindelig virkelighed og noget andet opstår.

Matisse-udstillingen ”Det røde atelier” foregår på Statens Museum for Kunst indtil og med den 26.februar 2023.

For kunstens skyld – og for livets

Alt dette handler ikke kun om kunsten. Det er ikke kun kunsten, som står i stampe og træder i vande og ikke ved, hvad der kommer til at ske. Ikke kun samtidskunsten savner en måde at gå fremtiden i møde på.

Også VI må forstå den besked VI selv formulerer – det handler ikke kun om DE andre og DET andet, men det er også en fortælling om OS. VI skal lytte til vores egne ord.

Når VI taler om kunsten, og kunsten skal gå tilbage til noget mere grundlæggende – og den rent faktisk søger tilbage til tidligere tider, så handler det måske ikke kun om kunsten. Det er også en besked til OS selv om, at også VI skal vende tilbage til noget, til steder, til den grundlæggende tanke, til den grundlæggende erfaring – ikke en erfaring opnået ved event og tivolisering, ved at haste fra den ene begivenhed til den anden, men en erfaring opnået ved at være på et tilfældigt sted på et helt bestemt tidspunkt og bliver siddende der indtil der opstår en erfaring. Vi må vende tilbage til den oprindelige og helt basale etnografi. Det var der VI begyndte for mange år siden og nu må vi vende tilbage dertil for at finde ud af, hvor fremtiden befinder sig.

I hele 2022 har VI valfartet mellem forskellige større kunstudstillinger i indland og udland, fordi VI i begyndelsen af året udråbte 2022 til det store år for samtidskunst. Undervejs har VI allerede været ved at planlægge 2023 som det store år for musikalske oplevelser, hvor vi tilsvarende skulle rejse mellem forskellige musikfestivaler i nær og fjern. Allerede for flere år siden begyndte vi at overveje, om det ikke ville være på tide at vende tilbage til noget mere grundlæggende – at rejse til tilfældige steder og gøre ophold der i en periode – uden noget formål og med uden nogen begivenhed for øje. Det er et spørgsmål om, hvilke farver VORES øjne skal se verden igennem.

Den sprogbrug, vokabular, som Documenta 15 benytter sig af, stammer fra Jakarta i Indonesien, og fra et kunstmiljø, et socialt miljø, et aktivistmiljø i Jakarta. Der er mange metaforer, som knytter sig til jorden, til det at dyrke jorden – fx harvest, at høste. På den måde bringer Documenta sig ind i en aktuel debat om klima og miljø, som selvfølgelig også er noget, kunsten skal beskæftige sig med. I Kassel er det en meget konkret retotik og metaforik. Det er ikke bombastiske udtryk af tomhed, som vi ellers er van til i den almindelige politiske debat. Det stiller spørgsmålet om, hvad det egentlig er vi er i gang med, hvad er det, Documenta 15 har gjort? – Hvad er det Documenta har været i gang med i rigtig lang tid, faktisk siden forberedelserne til Documenta 14 i 2017. Documenta er i gang med at afvikle samtidskunsten, som vi har kendt den – at kunst er noget, som vi går hen og kigger på et bestemt sted, at kunsten er en række afsluttede værker. I stedet for er kunsten en proces. Hvor efterlader det publikum? – de besøgende. Når man ankom til Kassel som publikum, hvad var det så man skulle? Hvis der ikke er nogen kunstværker at se, hvad skal man så se i Kassel? Måske skulle man komme og gøre noget – deltage i et fællesskab. Er det fremtidens samtidskunst? – at stille krav til hinanden om at deltage i et fællesskab? – eller at VI finder det helt naturligt og logisk at VI selvfølgelig deltager i et fællesskab.

Se livet i øjnene

Der er alligevel noget, som mangler, fordi det drejer sig måske slet ikke om kunst – derimod drejer det sig om, at der en tom plads – der er et område af samfundet, som er blevet efterladt til sig selv. VI har overladt det sociale, det aktivistiske til – ja, ingen. I stedet for sidder vi på sociale medier og producerer tom kommunikation. Staten og de store institutioner er ligeglade med dagligdagen og hverdagen. Den interesserer dem ikke. Det handler om politiske deklarationer. Det er egentlig også kommunikation, men på et andet og mere abstrakt, organisatorisk institutionelt niveau. Ikke at der er så stor forskel på de to former for kommunikation, men de indgår i et hierarki på forskellige niveauer. Kunsten har omformet sig selv til social interaktion, til social aktivisme – ja, til hverdag, fordi ingen andre gider beskæftige sig med den. Når der er et område af samfundet, som ingen beskæftiger sig med, når der er nogle problemer, som ingen tager sig af, så må samtidskunsten befinde sig der. I netop det øjeblik har samtidskunsten også afvikles sig selv og måske har også kunsten som sådan afviklet sig selv.

Documneta er en institution, som forsøger at få OS til at forstå det, få OS til at følge den vej. Hvad der ligger for den anden ende af tunnelen ved ingen, men VI bliver tilbudt en sti at vandre ad. Det kan komme til at tage årtier – ja, måske hundrede år Documenta var også en tilbagevenden til noget mere fundamental. Her vendte VI tilbage til hverdagen – til der hvor kunst skabes, i fællesskaber. Også dette er en nødvendig bevægelse, fordi VI lader til at have glemt, at kunst ikke kun er de færdige værker, som publikum kan opleve på udstillinger og derefter forlade igen. Kunsten er aldrig færdig. De egentlige værker er de fællesskaber, hvor kunsten lever og eksisterer. Det er virkelige menneskers blod, det drejer sig, mens værket i sig selv ikke er noget. Kunsten kan ikke være et forbrug – hvis den er, da eksisterer den ikke længere. I et ”community” udvikles form og sprog, og der er behov for et nyt sprog, derfor er det indlysende at vende tilbage sociale processer – til hverdagen. Det er også en måde at kunne se fremtiden i øjnene.

---