Vinden og vejen hjem: Bob Dylan fylder 80

Den singulære, sagnomspundne, forgyldte og forundrende Bob Dylan fylder 80 år. Hvad mere er der egentlig at sige? Om så ikoniseret, ophøjet, og gransket en figur som Bob Dylan, er alt på det nærmeste sagt. Han er en kropumulig kæmpesucces, et paradoks på stylter, og enhver sangskrivers uretfærdige sammenlignings-mareridt.

I dokumentaren ”No Direction Home” (2005) reflekterer manden selv over sin egen begyndelse som sangskriver med sangen ”Song to Woody” (Songs of Bob Dylan, 1962). Helt specifikt henvender sangen sig til det politiske ikon, protestsangeren Woody Guthrie. Men set oppefra er sangen et fanbrev fra en ung mand til en svunden tidsalder og dens helte. Selv siger Dylan causerende, at han skrev sangen, fordi han havde et behov for at synge den. Indtil da havde han kunnet klare sig med et lånt repertoire, men eftersom lige netop dét udsagn ikke fandtes endnu, var han jo nødt til selv at frembringe det.

I ”Song to Woody” melder Dylan sin egen ankomst. Man kan næsten høre ham sætte en afprøvende fod på scenen, teste om brædderne nu holder, for så med lige dele forsigtig respekt og barnagtig selvtillid proklamere: ”I’ve been hittin’ some hard travelin’ too”. Jeg har også noget at sige.

Det, jeg har prøvet på med den tekst, der følger, er at åbne for den tankestrøm om Bob Dylan, der begyndte at sive som regnvand ud i min hjerne, da jeg var 16 år gammel. Jeg har forsøgt at inddæmme det hele med nogle genstridige spørgsmål, som jeg tror og håber, Solidaritets læsere også kan spejle sig i. For hvad er fænomenet folkemusik? Altså: hvad er det ved et folk, der gør nogle sange og udtryksformer til deres? Og værre endnu, hvad vil det sige at være et individ og sætte sit aftryk på sådan en kultur?

Du kan altid komme tilbage, men du kan ikke komme hele vejen

Det er muligt at se Dylans historie som en kernecase i den store fortælling om populærmusikkens udvikling. Da den unge mand dukker op og indsætter sig selv i umiddelbar forlængelse af en tradition, er det på frontlinien af en udvikling, der ikke kan skrues tilbage.

I 1877 opfinder Thomas Edison lydoptagelsen. En membran fanger svingninger i luften, og sender vibrationen gennem en nål ned på et ark sølvpapir på en tromle. Det er svært at overdrive, hvor skelsættende det er. Lydkvaliteten på afspilningerne er noget skramlet, nuvel, men det, vi taler om, er tiden indkapslet i et fysisk materiale. Jeg kender ingen bedre definition eller eksempel på hekseri.

Når et socialt fænomen som musik, der grundlæggende sker i real time – mellem mennesker, der er til stede – kommer på fysisk form, får den en tilværelse som kulturprodukt. Når man kan optimere og bevare det, kan man sælge det. Når man kan sælge det, kan man lave en industri. Og når man har en industri, kan man centralisere knowhow, produktionsmidler og så videre. Jeg ved, at Solidaritets læsere selv kan udfylde resten af den ligning.

Men de materielhistoriske forskydninger følges af kulturelle. I denne artikel kan man bl.a. læse om den aktivistiske musikarkivar, Alan Lomax, der i 1940’erne rejste omkring i landdistrikter sammen med en purung Pete Seeger. Sammen foretog de et væld af lydoptagelser af lokale, både hvide og farvede folkemusikeres optrædener, og dokumenterede derigennem en amerikansk kulturarv, der i takt med forskydninger i USA’s demografi, var i færd med at forsvinde.

Folkemusikken transformerede sig. Dét, der havde været en nedarvet, organisk kulturel proces, samlede sig nu til produkter, skabt af særlige individer. Det burde egentlig være umuligt, men folkemusikere havde pludselig på én gang radikal andethed og radikal autenticitet. Det er netop her, Dylan kommer ind i processen. Han er en samler, en fan, en skamløs efteraber og en gudsbenådet entertainer. Han skriver sange i en rasende fart med et uhyggeligt talent for at samle sangstrukturer, karakterer og manerer op fra plader, han har hørt. Leadbelly, Hank Williams, Robert Johnson, you name it, kondenserer han til et udtryk, der sender kulturelle chokbølger fra små, energiske kulturfællesskaber ud i amerikansk mainstreamkultur.

Baggrundsstøj

At leve i Amerika er at leve i en roman ved navn ”Amerika”. Med 2. Verdenskrig overstået var moderniteten i USA for alvor klar til at blive udrullet. På tværs af kontinentet udklækkedes en normstærk, arbejdsom middelklasse fra krigsårenes søvnige puppe, som var klar til at træde ind i hovedrollen i den nu optimerede kapitalistiske samfundsmodel. Det var en fortælling, der blev holdt sammen af forbrugskultur og konservative kernefamilieværdier.

“… en forvokset jødisk dreng opvokset i en af Minnesotas små minebyer, var milevidt fra de tandsmilende, pomadeindsmurte angelsaksere, som 1950’ernes mainstreamkultur havde udpeget som tidens idoler”

De forskellige modkulturer, man under én paraply kalder ‘ungdomsoprøret’, blev en måde at reagere på. Dels på de konservative rammer, dels på moderniteten i sig selv. Og til både norm- og modernitetskritikken passer den amerikanske folkemusiks fælleskabsfokus og dens spiritualistiske overtoner. Det er som om folkemusikken, i hvert fald for dens urbane udøvere og publikum i 1960’erne, ligger umiddelbart til rådighed, som en nobel og inkluderende kunstform. Den giver dem en særlig etos at tale med, og et særligt fællesskab at tale ind i. Et signal om, hvem man identificerer sig som – og ikke mindst med.

Nu er det måske nærliggende at tænke periodens folkemusik som ren borgerrettighedsbevægelse og fællessang i fagforeningen. Men i mange af de fattigdomsramte sydstatsområder var folk- og bluegrass-musikken, måske indlysende nok, en del af en hovedsagligt hvid kultur, fuld af etnonationalisme og konføderations-nostalgi. I bogen Rainbow Quest: The Folk Music Revival and American Society, 1940-1970 beskriver Ronald Cohen en slags kombineret studietur og pilgrimsrejse gennem Syden. Her forsøger den unge idealistiske folk-entustiast at støve en legendarisk banjospiller op, og finder ham i et lurvet telt. Anekdoten slutter med, at han og rejsekammeraterne må tage benene på nakken, da bare ytringen af kommunisten Pete Seegers navn udløser en salve spontane dødstrusler inde fra teltet.

Det viser nogle af de dybe revner i den amerikanske selvforståelse; det er altid til diskussion, hvem folket er. Og en forvokset jødisk dreng på 1,71, født Robert Allen Zimmerman og opvokset i en af Minnesotas små minebyer, var milevidt fra de tandsmilende, pomadeindsmurte angelsaksere, som 1950’ernes mainstreamkultur havde udpeget som tidens idoler. Men ind i billedet trådte han, og det imens romanen Amerika var godt på vej i en turbulent anden akt.

Folk(e)heltens ankomst – og afsked

Af og til tænker jeg 1940’ernes og 1960’ernes folk-revivalister og deres sange som figurer afbildet på en græsk vase. Episke helte og dramaer, malet med stærke kontraster i to heroiske dimensioner. Dylan ankommer til New York i 1961, smaskforelsket i den epik, al patosen, storheden. ”I’ve been hittin some hard travelin too”, synger han. Men hvad, unge mand, vil du så sige os?

“Dylan gør nogenlunde for sangskrivningen, hvad Renæssancens malere gjorde for maleriet. Han tilføjer et dybdeperspektiv”

I en nøddeskal går det sådan her: Dylan gør nogenlunde for sangskrivningen, hvad Renæssancens malere gjorde for maleriet. Han tilføjer et dybdeperspektiv. Helt konkret indsætter Dylan gang på gang lytteren i individuelle perspektiver, der levendegør problemstillinger, han synger om. Han tager lytteren med i sin oprigtighed og indignation, men han kan også være hylende morsom. Og når nogen får os til at le, er det ofte, fordi vi overraskes af en ellers uhørt sandhed, de har fået øje på.

Albums som The Freewheelin’Bob Dylan (1963) og The Times They are A-Changin’ (1964) er rige på eksempler på stærkt perspektiviske tekster. A Hard Rain’s A-gonna Fall er netop en stakåndet vidneforklaring og poetisk bekendelse fra en verden i hæsblæsende opbrud. Tænk på Masters of War, der ikke kun er en fordømmelse af krigsmaskineriet, den insisterer stædigt på, at det enkelte menneske – fuld af frygt og indignation – har ret til at kritisere magten. Selv den efterhånden udtrådte Blowing in the Wind er en retorisk stiløvelse, der handler om individets empatiske ansvar. Hvor meget uretfærdighed skal et passivt menneske være vidne til, for at blive aktiveret? Omvendt er sange som Only a Pawn In Their Game eller Lonesome Death of Hattie Carol jo kun så ætsende i deres fordømmelse af racevolden, fordi de tager dens gerningsmænd alvorligt som individer, der uvilkårligt lader den systemiske racisme handle igennem dem.

På vandrørene i branchen går snakken om de kraftfulde sange. Kunne sangene blive pophits for artister med bredere appel? Et væld af covers udgives, og de storsælger. Det er et sært livsbekræftende paradoks, at det velskildrede individuelle perspektiv er noget, så mange mennesker har lyst til at deltage i. Dylans sange bliver en katalysator for samtaler om de værdier, de så effektivt sætter på ord. Det kan godt være det først sker gradvist for det brede publikum, men det sker omgående for det politisk opvakte folk-miljø.

I juni 1963 skydes den sorte borgerrettighedsfigur Medgar Evers i ryggen af et medlem af Ku Klux Klan. Bare tre uger senere, på et vælgermøde i Greenwood, Mississippi står Dylan foran et sort publikum, og skal synge sin sang om Evers’ morder, Only a Pawn In Their Game. Som musiker giver det mig koldsved at tænke på den situation. Her er en gruppe undertrykte mennesker midt i et kollektivt traume. Kondenser det hele for dem i én sang. Artikuler ordene, ram tonerne. Han indrømmer selv, inden han starter, at han ikke har sovet i to dage. To måneder senere, i Washington DC, skal han så gentage vovestykket foran en million mennesker og Martin Luther King. Han er 22 år.

Dylan stod i rollen som et fikspunkt for et publikum af idealister, men kunne kun befinde sig der for en stund. Han vender senere løbende tilbage til samtidskommenterende sangskrivning, men han drejer ligesom af fra det politiske. Da det sker, er det ikke underligt, at det føles som noget der går tabt. Lidt brutalt sagt fungerede den unge performer som en marmorbuste, som lytteren kunne projicere sit eget politiske følelsesliv på. Men den skarpe fiksstjerne skulle vise sig i virkeligheden at være et flimrende nordlys der først og fremmest brændte på de antændte dampe af sine egne idiosynkrasier.

Fra folk til kryptisk desorientering

Dylans produktivitet i første halvdel 1960’erne er mytologisk af karakter. Med inspiration fra Beat-digterne låner han avantgarde-strategier fra europæisk litteratur, som f.eks. automatskrift fra surrealisterne, esoterisk symboldyrkning fra Rimbaud, og sammenvælter det med populærkulturelle referencer. Det kan fornemmes allerede i 1964 på f.eks. sangen My Back Pages, fra albummet Another Side of Bob Dylan, men accelererer fuldstændig vanvittigt året efter på pladerne Bringing It All Back Home og Highway 61 Revisited.

“Det er som om, hans blik i disse år ser igennem civilisationens kulturelle fernis. Som om virkeligheden har et omklædningsrum, og Bob Dylan har opdaget det, og har besluttet sig for at stjæle sodavanden og håndklæderne derinde”

Udgangspunktet er stadig perspektivet, men et bearbejdet og påvirket perspektiv, en weirding af blikket. Sangene fyldes af farverig uhygge, flere og flere cirkuslignende figurer, dopede starletter og romankarakterer, fanget i ukontrollabel latter eller anæmisk depression. Det er som om, hans blik i disse år ser igennem civilisationens kulturelle fernis. Som om virkeligheden har et omklædningsrum, og Bob Dylan har opdaget det, og har besluttet sig for at stjæle sodavanden og håndklæderne derinde

Det betyder, at seks år før Skousen og Ingemann potent erklærer, at vi, fra vores sted i samtidshistorien, kan se os omkring til alle sider, er Dylan allerede videre. Ja ja, kig du dig omkring, men vinduet er muret til og solen er ikke gul, den er kylling. Man forstår forvirringen hos det oprindelige publikum. For hvilke fortolkningsmuligheder var der? Skulle de mere og mere kryptiske sange affejes som fordrukken nihilistisk nonsens, eller kunne de afkodes som forklædte kommentarer til en tiltagende kompleks politisk virkelighed?

I hvert fald er dét, som han udvikler i denne periode, sangformater bygget op omkring desorientering. Hans sange handler stadig om den etiske og emotionelle styrke til at sige magt imod. Men i stedet for den politiske og økonomiske magt, er det den f.eks. sociale, kulturelle, eller seksuelle magt, der optager ham. Og det er ikke længere entydigt, hvem der har magten, hvorfor – eller hvordan de har mistet den.

Desorienteringen som litterær strategi forbliver central hos ham i resten af karrieren. Især op gennem 70’erne bruger han diskontinuitet i både tid og person som billede på det, erindringen og identiteten også er: Et kludetæppe, der konstrueres bagudskuende. Der spekuleres ofte i, at albums som Blood on The Tracks (1975) og Desire (1976) afspejler hans smuldrende ægteskab og skilsmisse fra konen Sara. Hvad der er sikkert er, at et hav af sange fra perioden, rummer refleksioner over det at miste, men også at genskabe sin identitet.

Vantro

Fra 1979 begynder Dylan med albummet Slow Train Coming at udgive musik med eksplicit kristent fundament. De mest ateistiske af hans lyttere så en klar modsætning mellem retfærdighedskamp og forkyndelse. Det havde dog næppe generet Martin Luther King. Selv er jeg ikke et kristent menneske, men jeg er langt fra generet af Dylans tro. Jeg tager gerne min kunst med allehånde mystik og magisk tænkning. Det eneste decideret ucharmerende ved den kristne Dylan er, når han som I Believe In You kammer over i forestillingen om sit eget martyrium som udskældt og udsat for sin tro (They’d like to drive me from this town / They don’t want me around / ’Cause I believe in you). Okay, det er ikke alle, der gider høre dig synge gospel. Men i et land som USA, der i så høj grad privilegerer kristendommen, så grænser de linjer til noget, min mor ville kalde pyller.

Men tag derimod en sang som Precious Angel, hør hvor indtrængende og intimt han appellerer til den elskede om at mærke troens påtrængende nødvendighed. Eller Dark Eyes, (fra den ellers ikke eksplicit kristne Empire Burlesque, 1985) hvor han iscenesætter sine afmålte men hårrejsende forudanelser om den kommende dommedag. Som et billede på (og instruktion i), hvordan man med en dirrende intimitet kan bekende en angst, der er så total, er sangen for mig komplet uundværlig.

I takt med Dylan bevæger sig videre forholder han sig aldrig definitivt afvisende eller forsvarende over for sit kristne materiale. Men det er en gammel, men også sand traver om Dylan, at han i det hele taget, hvis det kan undgås, ikke forholder sig definitivt til noget. 

Litteraturen ind i musikken

Når et menneske bliver ældre, svækkes sanserne. Det bliver desto sværere at se ud, men det er også som om, lyset indefra bliver stærkere, som i vinduerne på et hus om natten. På sine sene plader, og især fra Modern Times (2006) og frem, orienterer Dylan sig mod 50’er-genrer, især den country og rock’n’roll, han selv er opvokset med. Pludselig laver han ikke bare ét, men hele tre coveralbums med crooner-materiale. I sit eget materiale er han rundhåndet med håndplukkede (“stjålne” eller “velkuraterede”) linjer fra litteraturen. Det er som om, at han prøver at genforbinde sig med den kulturelle kontekst, han selv er rundet af. Verden som den var før ham.

Det seneste, vi har fra Dylans hånd, er albummet Rough and Rowdy Ways (2020), som fik en lidt lunken medfart i nærværende medie. Jeg vil gerne trodse den gode Braad Thomsen her, og opfordre alle til at genhøre pladen, ikke mindst for det lange afslutningsnummer om JFK-mordet Murder Most Foul. Det er 17 minutter, hvor Dylan med ildevarslende mildhed i stemmen refererer til et morbidt mylder af historiske begivenheder uden for kronologi, ligesom bandet i øvrigt spiller uden for takt (hvilket på engelsk begge dele kan udtrykkes som “out of time”). Lytte-oplevelsen føles som om, Dylan har 1960’erne stående derhjemme, som en myrekoloni han kan kigge ned på, når han får lyst.

I 2015 modtog Dylan en pris fra organisationen MusiCares. I takketalen, der i parentes bemærket bør tælle som hans egentlige Nobelpristale, sætter han selv en hel masse skabe på plads. Både når det vedrører hans kunst, men også når det handler om at takke de mennesker, han står i gæld til, både musikalsk, litterært og branchehistorisk.

At Dylan skulle have Nobelprisen i litteratur (året efter i 2016, red.) giver mening fra en bestemt vinkel. Det er en meningsløs øvelse at koble Dylans tekster fra sangene, for at veje dem ved siden af Pontoppidans, Szymborskas eller Tranströmers litteratur. Sangene er skabt til at være sange, de skal lyttes til, bebos og synges. Dylans største litterære fortjeneste er imidlertid dét, han etablerede. Han gjorde nemlig sangen som kunstform dybere, større, flyttede skellet – så litteraturen for alvor kunne være derinde.